Годы жизни: 1377 — 1446
Быть может, ни в одной другой области художественной культуры Италии поворот к новому пониманию не был в такой степени связан с именем одного гениального мастера, как в архитектуре, где родоначальником нового направления явился Брунеллески.

Presunto ritratto di Brunelleschi, Masaccio , San Pietro in cattedra (1423-1428), Cappella Brancacci , Firenze

Филиппо Брунеллески родился в 1377 году во Флоренции. Манетти так рассказывает о детстве и ранней юности Брунеллески: «Как это принято у людей состоятельных и как это в большинстве случаев делается во Флоренции, Филиппо с раннего возраста обучался чтению, письму и счету, а также немного латыни. Отец его был нотариусом и думал, что сын займется тем же, потому что среди тех, кто не собирался становиться доктором, или юристом, или священником, мало кто в то время изучал латынь или кого заставляли ее учить.

Филиппо был очень послушным, прилежным, робким и стыдливым, и это ему служило на пользу больше, чем угрозы, - в то же время он был честолюбив, когда нужно было чего-либо добиться. С самых ранних лет он проявлял интерес к рисованию и к живописи и занимался этим очень успешно.

Когда отец решил, согласно обычаю, обучать его ремеслу, Филиппо выбрал ювелирное дело, и отец, будучи человеком разумным, с этим согласился.

Благодаря своим занятиям живописью Филиппо скоро стал профессионалом в ювелирном ремесле и, на удивление всем, очень преуспел. В черни, и смальте, и в рельефе по камню, и в резьбе, гранении и полировке драгоценных камней он в короткое время стал превосходным мастером, и так было во всем, за что он брался, и в этом искусстве и во всяком другом он добивался успеха гораздо большего, чем это казалось возможным в его возрасте».

Sacrificio di Isacco , Brunelleschi

В 1398 году Брунеллески вступил в «Арте делла сета» и стал золотых дел мастером. В этом цехе, занимавшемся производством шелковых тканей, пряли также золотые и серебряные нити. Однако вступление в цех еще не давало аттестата, он получил его лишь шесть лет спустя, в 1404 году. До этого он проходил практику в мастерской известного ювелира Линардо ди Маттео Дуччи в Пистойе. Филиппо оставался в Пистойе до 1401 года. Когда объявили конкурс на вторые двери флорентийского Баптистерия, он, по-видимому, жил уже во Флоренции, ему исполнилось двадцать четыре года.

Северные двери флорентийского баптистерия
Лоренцо Гиберти

Поездка в Рим вместе с Донателло, где оба мастера изучали памятники античного искусства, имела решающее значение для Брунеллески в выборе своего главного дела. Но его жизнь была связана не только с зодчеством, но и с политикой. Филиппо располагал крупным состоянием, имел дом во Флоренции и земельные владения в ее окрестностях. Он постоянно избирался в правительственные органы Республики, с 1400 по 1405 год - в Совет дель Пополо или Совет дель Коммуне. Затем, после тринадцатилетнего перерыва, с 1418 года он регулярно избирался в Совет дель Дудженто и одновременно в одну из «палат» - дель Пополо или дель Коммуне, причем не пропускал почти ни одного заседания.

Джованни Бандини

Вся строительная деятельность Брунеллески, как в самом городе, так и за его пределами, проходила по поручению или с одобрения Флорентийской коммуны. По проектам Филиппо и под его руководством была возведена целая система укреплений в завоеванных Республикой городах, на границах подчиненных ей или контролируемых территорий. Крупные фортификационные работы велись в Пистойе, Лукке, Пизе, Ливорно, Римини, Сиене и в окрестностях этих городов. Флоренция оказалась окруженной широким кольцом крепостей. Брунеллески укреплял берега Арно, строил мосты. Он включен в сложные отношения с миланскими герцогами. В краткие промежутки перемирий его посылали в Милан, Мантую, Феррару - по-видимому, не только в связи с его профессиональными обязанностями, но и с дипломатической миссией.

Mura di Lastra a Signa
Брунеллески

Если до конкурса на возведение купола собора Санта-Мария дель Фьоре Брунеллески оставался «частным» человеком, свободным в выборе занятий и развлечений, то теперь он стал человеком государственным, жизнь которого была расписана по часам. Он работал сразу на нескольких объектах, руководил большими группами мастеров и рабочих. Параллельно со строительством собора в том же 1419 году Брунеллески приступил к созданию комплекса Воспитательного дома.

Воспитательный дом

Фактически Брунеллески был главным архитектором Флоренции; он почти не строил для частных лиц, выполнял преимущественно правительственные или общественные заказы. В одном из документов флорентийской Синьории, который датируется 1421 годом, его называют: «…муж проницательнейшего ума, одаренный удивительным мастерством и изобретательностью…».

Воспитательный дом

Купол собора Санта-Мария дель Фьоре - наиболее раннее из крупнейших произведений Брунеллески во Флоренции. Сооружение купола над алтарной частью базилики, начатое архитектором Арнольфо ди Камбио около 1295 года и законченное в основном к 1367 году зодчими Джотто, Андреа Пизано, Франческо Таленти, для средневековой строительной техники Италии оказалось непосильной задачей. Она была разрешена только мастером Возрождения, новатором, в лице которого гармонично сочетались архитектор, инженер, художник, ученый-теоретик и изобретатель.

Купол Санта-Мария дель Фьоре

Прежде чем приступить к работе, Брунеллески начертил план купола в натуральную величину. Он воспользовался для этого отмелью Арно рядом с Флоренцией. Официальное начало строительных работ было отмечено 7 августа 1420 года торжественным завтраком. По винтовой лестнице на барабан собора было поднято угощение: бочонок красного вина для рабочих и мастеров, фьяска белого треббиано для руководства и корзины с хлебом и дынями.

Санта-Мария дель Фьоре

С октября этого года Брунеллески и Гиберти стали получать жалованье, правда, весьма скромное, поскольку считалось, что они осуществляют лишь общее руководство и не обязаны бывать на строительной площадке регулярно.

Санта-Мария дель Фьоре

Трудность возведения купола заключалась не только в огромных размерах перекрываемого пролета (диаметр купола у основания составляет около 42 метров), но и в необходимости возвести его без лесов на высоком восьмиугольном барабане с относительно небольшой толщиной стен. Поэтому все усилия Брунеллески были направлены на максимальное облегчение веса купола и уменьшение сил распора, действующих на стены барабана. Облегчение веса свода было достигнуто устройством пустотелого купола с двумя оболочками, из которых более толстая нижняя является несущей, а более тонкая верхняя - защитной. Жесткость конструкции обеспечивалась каркасной системой, основу которой составили восемь главных несущих ребер, расположенных по восьми углам восьмигранника и связанных между собой опоясывающими их каменными кольцами. Это крупнейшее нововведение строительной техники Возрождения было дополнено характерным для готики приемом - приданием своду стрельчатого очертания.

Альберти чутьем художника понял и оценил этот дерзкий замысел, сказав, что Филиппо «воздвиг свое огромное сооружение над небесами», то есть выше небес. Именно в этом заключался замысел Филиппо, за осуществление которого он бился до последнего дня, - создать второе, рукотворное небо, «неслыханное и невиданное», огромную небесную конструкцию, обращенную, как вызов, к небесам и с небесами соперничающую.

Санта-Мария дель Фьоре

Флорентийский купол действительно господствовал над всем городом и окружающим его ландшафтом. Сила его определяется не только гигантскими абсолютными размерами, не только упругой мощью и вместе с тем легкостью взлета его форм, но тем сильно укрупненным масштабом, в котором решены части здания, возвышающиеся над городской застройкой, - барабан с его огромными круглыми окнами и крытые красной черепицей грани свода с разделяющими их мощными ребрами. Простота его форм и крупный масштаб контрастно подчеркнуты относительно более мелкой расчлененностью форм венчающего фонаря.

Санта-Мария дель Фьоре

В новом образе величавого купола как монумента, воздвигнутого во славу города, воплотилась идея торжества разума, характерная для гуманистических устремлений эпохи. Благодаря новаторскому образному содержанию, важной градостроительной роли и конструктивному совершенству флорентийский купол явился тем выдающимся архитектурным произведением эпохи, без которого немыслимы были бы ни купол Микеланджело над римским собором Святого Петра, ни восходящие к нему многочисленные купольные храмы в Италии и других странах Европы.

Собор Святого Петра

Связанный средневековыми частями собора, Брунеллески в своем куполе, естественно, не мог добиться полного стилевого соответствия новых и старых форм. Так что первенцем архитектурного стиля раннего Возрождения стал Воспитательный дом во Флоренции.

Воспитательный дом

В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции - внутренний двор, - приобрела более упорядоченный, регулярный характер. Самым важным новым качеством в пространственной композиции здания явился принцип «открытого плана», который включает в себя такие элементы окружения, как уличный проезд, проходной двор, связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. Эти особенности получили отражение и в его внешнем облике. Фасад здания, расчлененный на два неравных по высоте этажа, в отличие от средневековых сооружений такого типа, выделяется исключительной простотой форм и ясностью пропорционального строя.

Воспитательный дом

Разработанные в Воспитательном доме тектонические принципы, выражающие своеобразие ордерного мышления Брунеллески, получили дальнейшее развитие в старой сакристии (ризнице) церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1421—1428). Интерьер старой сакристии - первый в архитектуре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение. Внутреннее пространство сакристии отличается большой простотой и четкостью: кубическое по пропорциям помещение перекрыто ребристым куполом на парусах и на четырех подпружных арках, опирающихся на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими четкими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение легкости и прозрачности архитектурных форм.

Сакристия церкви Сан-Лоренцо

Одновременно с перестройкой церкви Сан-Лоренцо Брунеллески работал на менее ответственных строительных площадках - в капелле Барбадори в церкви Санта-Феличита по другую сторону Арно и в Палаццо Барбадори.

Капелла Барбадори

В 1429 году представители флорентийского магистрата направили Брунеллески под Лукку для руководства работами, связанными с осадой города. После осмотра местности Брунеллески предложил проект. Замысел Брунеллески состоял в том, чтобы, возведя систему плотин на реке Серкио и подняв таким способом уровень воды, открыть в нужный момент шлюзы, чтобы вода, хлынув по специальным каналам, затопила всю местность вокруг городских стен, принудив Лукку к сдаче. Проект Брунеллески был реализован, однако потерпел фиаско, вода, хлынув, затопила не осажденный город, а лагерь осаждающих, который пришлось спешно эвакуировать.

Капелла Барбадори

Возможно, Брунеллески и не был виноват - Совет Десяти не предъявлял к нему никаких претензий. Однако флорентийцы считали Филиппо виновником провала луккской кампании, они не давали ему прохода на улицах. Брунеллески был в отчаянии. В сентябре 1431 года он составил завещание, по-видимому, опасаясь за свою жизнь. Существует предположение, что в это время он уехал в Рим, спасаясь от позора и преследований.

Капелла Барбадори

Однако все это не помешало Филиппо три года спустя снова «вступить в бой, не боясь риска». В 1434 году он демонстративно отказался платить взнос в цех каменщиков и деревообработчиков. Это был вызов, брошенный художником, осознавшим себя независимой творческой личностью, цеховому принципу организации труда. В результате конфликта Филиппо оказался в долговой тюрьме. Заключение не заставило Брунеллески покориться, и вскоре цех вынужден был уступить: Филиппо освободили по настоянию музея Опера дель Дуомо, поскольку без него не могли продолжаться строительные работы. Это был своеобразный реванш, взятый Брунеллески после провала при осаде Лукки.

Капелла Барбадори

Филиппо считал, что он окружен врагами, завистниками, предателями, старавшимися его обойти, обмануть, обокрасть. Было ли так на самом деле, сказать трудно, но именно так воспринимал свое положение Филиппо, такова была его жизненная позиция.

Капелла Барбадори

На настроение Брунеллески, без сомнения, повлиял и поступок его приемного сына - Андреа Лаццаро Кавальканти по прозванию Буджано. Филиппо усыновил его в 1417 году пятилетним ребенком и любил как родного, воспитал, сделал своим учеником, помощником. В 1434 году Буджано убежал из дома, взяв все деньги и драгоценности. Из Флоренции он уехал в Неаполь. Что произошло, неизвестно, известно только, что Брунеллески заставил его вернуться, простил и сделал своим единственным наследником. По-видимому, в этой ссоре виноват был не один Буджано.

Капелла Барбадори

Придя к власти, Козимо Медичи очень решительно расправился со своими соперниками Альбицци и со всеми, кто их поддерживал. На выборах в Советы в 1432 году Брунеллески впервые был забаллотирован. Он перестал принимать участие в выборах и отказался от политической деятельности.

Капелла Барбадори

Еще в 1430 году Брунеллески начал строительство капеллы Пацци, где нашли свое дальнейшее усовершенствование и развитие архитектурные и конструктивные приемы сакристии церкви Сан-Лоренцо. Эта капелла, выстроенная по заказу семейства Пацци в качестве их семейной молельни и служившая также для собраний духовных лиц из монастыря Санта-Кроче, является одним из самых совершенных и ярких произведений Брунеллески. Она расположена в узком и длинном средневековом дворе монастыря и представляет собой прямоугольное в плане помещение, вытянутое поперек двора и замыкающее одну из его коротких торцовых сторон.

Капелла Пацци

Брунеллески спроектировал капеллу так, что она сочетает в себе поперечное развитие пространства интерьера с центрической композицией, а снаружи подчеркнуто фасадное решение здания с его купольным завершением. Основные пространственные элементы интерьера распределены по двум взаимно перпендикулярным осям, отчего возникает уравновешенная система здания с куполом на парусах в центре и тремя неравными по ширине ветвями креста по его сторонам. Отсутствие четвертой восполнено портиком, средняя часть которого выделена плоским куполом.

Капелла Пацци

Интерьер капеллы Пацци - один из наиболее характерных и совершенных образцов своеобразного применения ордера для художественной организации стены, что является особенностью архитектуры раннего итальянского Возрождения. С помощью ордера пилястр зодчие расчленяли стену на несущие и несомые части, выявляя действующие на нее усилия сводчатого перекрытия и придавая сооружению необходимую масштабность и ритм. Брунеллески был первым, кто при этом сумел правдиво показать несущие функции стены и условность ордерных форм.

Капелла Пацци

В 1436 году Брунеллески начал работать над проектом базилики Сан-Спирито. Базилика имеет своеобразный план: боковые нефы с прилегающими к ним полукруглыми капеллами образуют единый непрерывный ряд равных ячеек, обходящий церковь по всему периметру, за исключением западного фасада. Подобное построение капелл в виде полукруглых ниш имеет существенное конструктивное значение: складчатая стена могла быть предельно тонкой и в то же время хорошо воспринимала распор парусных сводов боковых нефов.

Базилика Сан-Спирито

Последней культовой постройкой Брунеллески, в которой наметился синтез всех его новаторских приемов, была оратория (часовня) Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции (заложена в 1434 году). Здание это не было закончено.

Оратория Санта-Мария дельи Анджели

Вопрос о роли Брунеллески в создании нового типа городского дворца чрезвычайно усложняется тем, что единственным произведением подобного рода, для которого авторство мастера засвидетельствовано документально, остается недостроенный и сильно испорченный палаццо ди Парте Гвельфа. Однако и здесь Брунеллески достаточно ярко проявил себя как новатор, порвав со средневековой традицией гораздо решительнее, чем большинство его современников и преемников. Пропорции здания, его членения и формы определяются системой классического ордера, что составляет наиболее примечательную особенность этой постройки, представляющей самый ранний пример использования ордера в композиции городского палаццо Возрождения.

Палаццо ди Парте Гвельфа

Во Флоренции сохранился ряд произведений, обнаруживающих если не непосредственное участие Брунеллески, то, во всяком случае, его непосредственное влияние. К ним относятся палаццо Пацци, палаццо Питти и Бадия (аббатство) во Фьезоле.

Палаццо Питти

Ни одно из начатых Филиппо больших строительств не было им закончено, на всех он был занят, всеми руководил одновременно И не только во Флоренции. Параллельно он строил в Пизе, Пистойе, Прато - в эти города ездил регулярно, иногда несколько раз в год. В Сиене, Лукке, Вольтерре, в Ливорно и его окрестностях, в Сан-Джованни Валь д"Арно он возглавлял фортификационные работы. Брунеллески заседал в различных советах, комиссиях, давал консультации по вопросам, связанным с архитектурой, строительством, инженерным делом; его приглашали в Милан в связи с постройкой собора, спрашивали его совета относительно укрепления Миланского замка. Он ездил в качестве консультанта в Феррару, Римини, Мантую, проводил экспертизу мрамора в Карраре.

Миланский замок

Брунеллески очень точно описал обстановку, в которой ему приходилось работать на протяжении всей своей жизни. Он выполнял заказы коммуны, деньги брались из государственной казны. Поэтому работа Брунеллески на всех ее стадиях контролировалась разного рода комиссиями и назначавшимися коммуной чиновниками. Каждое его предложение, каждая модель, каждый новый этап в строительстве подвергался проверке. Его снова и снова заставляли участвовать в конкурсах, получать одобрение жюри, состоявших, как правило, не столько из специалистов, сколько из уважаемых граждан, зачастую ничего не понимавших в существе вопроса и сводивших при обсуждениях свои политические и частные счеты.

Брунеллески приходилось считаться с новыми формами бюрократии, сложившимися во Флорентийской Республике. Его конфликт - это не конфликт нового человека с пережитками старого средневекового устройства, но конфликт человека нового времени с новыми формами организации общества.

Посмертная маска Брунеллески

Могила Брунеллески

Текст Дмитрия Самина

В конце XIII века Генеральный Совет Народа во Флоренции поручил крупнейшим гильдиям заботу о сиротах и незаконнорожденных детях. Поначалу для этого использовались уже существующие госпитали и монастыри. В начале XV века было решено построить еще один приют на небольшой площади Сантиссима-Аннунциата (Piazza della Santissima Annunziata), как учреждение нового типа. Строительство было начато по заказу цеха шелкопрядильщиков и ювелиров, членом которого был и Брунеллески, он разработал проект первого детского приюта в Европе, который открылся в 1444 году. Модель приюта, выполненная Брунеллески долгое время хранилась в здании шелкового цеха, в соответствии с ней продолжалось строительство, позже она была утрачена.

В результате, не храму, даже не дворцу, а зданию общественного назначения выпала высокая честь быть первенцем подлинно ренессансного зодчества. Оспедале дельи Инноченти, или Приют для Невинных (название дал библейский сюжет «Избиение младенцев» по приказу царя Ирода), был предназначен для детей-сирот и подкидышей; он должен был стать прежде всего Воспитательным Домом, а не лечебным учреждением, под одной крышей предполагалось объединить ясли, школу, разного рода мастерские; предполагались также медицинское обслуживание, аптека и церковь. В архитектурном решении Дома были уже заложены идеи и принципы, развитие которых впоследствии ляжет в основу архитектуры собственно больничных проектов: в композиционном замысле ясное выражен общественный характер здания, самостоятельность комплекса, его видное место в городе, организация жизненного пространства с учетом функции сооружения, множество мелких помещений различного предназначения, комбинация изолированных, самостоятельных частей вместо непрерывной цепи готических крестовых сводов. Портик был завершен в 1424 г., тогда же последний раз упоминается имя Брунеллески.

Вазари в "Жизнеописании" упоминает вскользь Воспитательный дом, среди проектов, разрабатывавшихся во время строительства купола собора Санта Мария дель Фьоре. В отличие от Вазари современные историки и искусствоведы дают проекту Воспитательному Дому Брунеллески высочайшую оценку. Он общепризнанно считается первым памятником стиля Ренессанс в архитектуре, показателен уже тот факт, что реформаторская деятельность Брунеллески в архитектуре началась именно со светского здания.

Брунеллески создавал некое идеальное детское учреждение, требовавшее идеального архитектурного воплощения, но не совпадающего с реальными потребностями. Он задумал создать архитектурную вариацию на тему античности - как понимали ее в ту пору. Портики, лоджии с колоннами, правильные внутренние дворики и исполненные символического смысла подземные помещения для работ и трапез. В учреждении нового типа предполагался и штат воспитателей нового, гуманистического склада. Однако с самого начала не была учтена главная функция дома - служить приютом для младенцев. Изначально не были предусмотрены помещения для нянек и медсестер, для мытья младенцев, для стирки и сушки белья, даже собственно комнат для детей. Великий зодчий создал здание, которое попало в учебники по истории архитектуры, но которое пришлось полностью перестраивать внутри.

В плане здания , который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции - внутренний двор, - приобрела более упорядоченный, регулярный характер. По всей видимости, обслуживающие помещения (кухня, столовая, жилье прислуги, комнаты администрации) были расположены на первом этаже, а спальни и помещения для занятий – на втором. Все помещения объединены вокруг квадратного двора, в левом крыле лоджии находится специальная ниша (rota), где люди могли анонимно оставить подкидыша.

При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических и античных строений. Фасад здания превращен в воздушную аркаду, опирающуюся на тонкие коринфские колонки; она связывает воедино пространство дома и находящейся перед ним площади, между площадью и зданием протянулась лестница из нескольких ступеней, почти во всю ширину фасада. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающаяся на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами,- все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Брунеллески воплотил классический замысел не в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески напоминает образцы тосканского Проторенессанса.

Из-за тяжелых войн с Филиппо Мария Висконти постоянно не хватало денег, и в строительстве, естественно, имели место перебои, что объясняет нам судьбу многих построек Брунеллески, оставшихся незавершенными. Недостаток средств в определенной мере объясняет также скромность тех строительных материалов, которыми пользовался Брунеллески. Белая штукатуренная стена и членения из pietra serena (местный камень благородного серого цвета) - вот те два основных материала, к которым особенно любил прибегать мастер. Брунеллески предпочитал простые и ясно обозримые формы, проникнутым демократическим духом, к тому же общая экономическая ситуация диктовала бережное отношение к использованию дорогих материалов.

В средние века здания утилитарного назначения не принято было украшать фасадами. Брунеллески под воздействием новых гуманистических идей построил фасад открытым и приветливым.

Двухэтажный фасад в виде аркады или лоджии с колоннами , которые находятся на ступенях, придающие монументальность и вместе с тем легкость зданию, протянулся вдоль одной из сторон площади. Его нижний этаж открывается девятью аркадами на стройных изящных колоннах, под арками располагаются девять прямоугольных окон. Колонны несут возложенную на них тяжесть без всякого усилия, без всякого напряжения. Готические здания обычно развертывались в высоту, Брунеллески же развертывает фасад по горизонтали. Продуманный четкий план, прекрасные легкие пропорции, простые формы пронизанного светом и полного воздухом фасада создают впечатление равновесия и гармонии.

"Пропорциональная зависимость между зданием и пространством площади выражена размером полуциркульных арок, соотношением между их шириной и высотой колонн, кажущимся перспективным уменьшением верхнего этажа с окнами" Дж.К. Аргон.

Второй этаж оформлен в виде гладкой белой штукатуренной стены, все членения, как и колонны, выполнены из серого камня (pietra serena), четко контрастирующего с белой стеной, этот колористический эффект станет излюбленным для Брунеллески.

В проекте Воспитательного дома ярко проявились черты конструктивной ясности, античной простоты, гармони, он стал образцом для всей архитектуры Ренесанса. Зодчий возродил ордерную систему, которая удовлетворяла новое эстетическое мышление и сыграла большую роль в дальнейшей судьбе Европейской архитектуры. Ордер обеспечил переход от феодального замка или дома крепости к открытому для внешнего мира классическому палаццо Итальянского Ренесанса. В постройке Брунеллески выражена одна из главных особенностей ранней ренессансной архитектуры предназначенная для людей, она по масштабам соразмерна человеку, приближена к его реальному росту в отличие от готических построек с их высокими сводами.

Впоследствии, в 1463-1466 годах, лоджия была декорирована 14 полихромными майоликовыми медальонами из глазурованной глины в тимпанах между арками, созданными в мастерской Луки делла Робиа, вероятно Андреа делла Робиа, изображающими запеленатых по пояс младенцев. Это изображение вошло в круг международной медицинской символики, о чем пишет в своей книге Э.Д.Грибанов. Копия медальона была размещена на фасаде здания Вестминстерского детского госпиталя в Англии. С XIX в. «флорентийский младенец» стал в ряде стран символом педиатрии.

Ансамбль Воспитательного дома, капеллу Пацци, базилику Сан Лоренцо, etc. Что нам известно о нем и почему его постройки приковывают столь пристальное внимание?

"Многие, кому природа дала малый рост и невзрачную наружность, обладают духом, исполненным такого величия, и сердцем, исполненным столь безмерного дерзания, что они в жизни никогда не находят себе успокоения, если не берутся за вещи трудные и почти что невозможные и не доводят их до конца на диво тем, кто их созерцает".
Джорджо Вазари

Если город велик, то у потомков возникает непреодолимое желание погреться в лучах его славы, так как нет лучшего способа подчеркнуть значение нового города, чем уподобить его одной из легендарных столиц. Так, после признания Константинополя "Римом вторым" уже несколько городов с гордостью называют себя "третьим Римом ". Россиянам ближе всего пример Москвы; ну что же, имея исторически сложившуюся радиально-кольцевую планировку, столица России вполне может применить к себе выражение, что "все дороги ведут в Рим ", а если для окончательной правдоподобности городу не хватает своих холмов, то можно посчитать и окрестные - лишь бы их в конечном счете стало семь.

Собор Санта-Мария-дель-Фьоре проектировался как раз с таким расчетом, чтобы внутри могло поместиться все население города (на тот момент - 90000 человек): нечто вроде громадной крытой площади. Получилось и вправду впечатляющее сооружение: длина - 153 метра, ширина в трансепте - 90 метров. По величине - четвертая церковь в мире, после римского Святого Петра, лондонского Святого Павла и Дуомо в Милане . Сами по себе эти цифры, возможно, ничего не говорят, но стоит обойти собор кругом, как сразу станет понятно, насколько он огромен.

Но есть и совершенно справедливые сравнения. Испокон веков "колыбелью архитектуры" считаются греческие Афины, древние эллины оставили после себя несокрушимые архитектурные принципы, которые римский теоретик Витрувий объединил тремя словами "польза, прочность, красота". Очень много столетий спустя, в небольшом тосканском городе Флоренция местные гуманисты возродили греческие каноны, переработав их ровно настолько, чтобы на Земле появился принципиально новый, революционный стиль Ренессанс, а Флоренция получила право называться "новыми Афинами".

Периодом расцвета вновь возрожденного стиля считается эпоха Кватроченто, т.е. XV век, но первые постройки, идущие вразрез с романскими и готическими понятиями о красоте, появились во Флоренции еще в XIV веке. Среди тесной средневековой застройки возникали (сперва разрозненными вкраплениями) сооружения новой эпохи. Сначала это были непривычные здания промышленных мануфактур, затем появились первые дома гильдий и, наконец, напротив баптистерия Сан Джованни на высоту 84 метра взметнулась колокольня Джотто . Ее строительство было начато в 1334 году рядом с недостроенным собором Санта Мария дель Фьоре . Когда Джотто предложили продолжить строительство Дуомо, он предпочел направить свои усилия на возведение колокольни, но ему принадлежат основные идеи трехцветного мраморного декора и восьмигранных пилястр*, перенесенных впоследствии и на весь Собор.

Купол собора

Давнее соперничество между Флоренцией , Пизой , Сиеной и Луккой выражалось по-разному, но в области архитектуры первая немного отстала. До конца XIII века главным церковным сооружением Флоренции была древняя церковь Санта Репарата, в то время как конкуренты уже давно обзавелись новыми большими соборами. Только в 1294 г. зодчий Арнольфо ди Камбио получил от гильдии искусств задание построить новую величественную церковь на месте старой (интересно, что во время строительства Дуомо, за его стенами долго сохраняли первую церковь, в которой продолжались богослужения). Архитектор приложил немало усилий, чтобы оправдать доверие сограждан, и заложил собор длиной 169 м, а шириной в средокрестии 42 м. На момент завершения постройки (в 1434 году) это здание было самым большим в Европе.

Триумфальное окончание строительства приходится на конец XV века, а до этого времени собор долго стоял обезглавленным. Неоднократно Синьория города объявляла конкурс на проект возведения купола, но со времен императора Адриана и архитектора Аполодора Дамасского (118-128 гг.) ни один зодчий не смог построить сооружения, равного римскому Пантеону по диаметру купола. Множество проектов было представлено на суд отцов города, но самым остроумным среди них было предложение одного конкурсанта: засыпать внутреннюю часть собора землей вперемежку с серебряными монетами. Оригинальность идеи заключалась в том, что после окончания возведения купола на земляной опалубке, в здание следовало запустить горожан, которые в поисках денег вынесут всю землю из собора.

Очередь на вход в собор Санта-Мария-дель-Фьореогромная, но для тех, кто хочет ее обойти, есть способ. Для этого нужно найти вход в купол и надпись Priority line - за 7 евро с человека вы проходите сразу в начало очереди в купол, а затем через специальный вход отдельно в сам собор. 7 евро и вы не получите солнечный удар и сэкономите время на то, чтобы посмотреть еще что-то в этом прекрасном городе. Стоимость входа в собор - 8евро. В кассе принимают только наличные

Неизвестно, сколько времени продолжались бы конкурсы, и чем бы завершилось строительство Санта Мария дель Фьоре , если бы в 1417 году представители Опера дель Дуомо (строительного управления собора) не обратились к мастеру Филиппе Брунеллески за советом . Зодчий не только согласился со всеми опасениями строителей, но и назвал дополнительно множество других трудностей, о которых главные мастера и не подозревали. Когда же обескураженный начальник строительства убедился в полной невозможности возвести когда-либо грандиозный купол, Филиппе остроумно заметил: "Когда все будет подготовлено, непременно найдется кто-нибудь, чтобы возвести свод; так как здание это священное, то Всемогущий Господь, для которого нет ничего невозможного, нас не оставит".

Так уж было угодно Всевышнему, что именно Филиппе Брунеллески стал тем самым человеком, который смог возвести купол собора Санта Мария дель Фьоре , Начав свою архитектурную деятельность решением самой значительной и трудной задачи, стоявшей перед строителями его родной Флоренции , бывший ювелир разрушил средневековые строительные догмы и вывел архитектуру на новую ступень развития. Сначала идеи Брунеллески многим показались фантастическими, но архитектор сумел убедить в своей правоте коллег и городские власти Флоренции . Он начал возведение купола без каких-либо строительных лесов, что позволило значительно сэкономить на средствах и материалах, при этом купол должен был стать не сферическим, а стрельчатым, вытянутым. Всю основную нагрузку приняли на себя восемь ребер купола.

Строительство купола диаметром 42 метра в основном было завершено к 1436 году, тогда же (25 марта) состоялось освящение собора Папой Римским Евгением IV. В 1471 году, уже после смерти Филиппе, был сделан "последний штрих" - фонарь купола собора увенчал шар с крестом. Сооружение собора, посвященного Деве Марии с цветком Лилии в руке, обошлось Флоренции в 18 миллионов золотых флоринов и продлилось 175 лет.

Значение новаторской роли Брунеллески для новой архитектуры невозможно переоценить. Посвящая флорентийскому архитектору свой трактат о живописи, Альберти говорит, что это "...великое сооружение, вздымающееся к небесам, настолько обширное, что оно осеняет собою все тосканские народы и воздвигнутое без всякой помощи подмостей или громоздких лесов, - искуснейшее изобретение, которое поистине, если я только правильно сужу, столь же невероятно в наше время, сколь, быть может, оно было неведомо и недоступно древним".

Воспитательный дом

Филиппо Брунеллески прославился как строитель, водрузивший купол на октагон средневекового собора, тем самым изменив силуэт родного города. Но планировка Флоренции при этом оставалась неизменной; по-прежнему узкие улочки опоясывали грандиозный объем Дуомо, который, вырываясь из цепких объятий, стремился ввысь к чистому небу Тосканы . А новые принципы гуманизма требовали не только новых форм, но и совершенно другого, более свободного пространства.

Как архитектор-градостроитель Филиппе впервые выступает при создании совершенно необычного для средневековой архитектуры ансамбля Воспитательного дома (Оспедале дельи Инноченти - приюта невинных).

Нужно сказать, что флорентийские власти и раньше заботились о брошенных детях и больных. Еще в конце XIII века Генеральный Совет Народа во Флоренции обязал крупнейшие промышленные гильдии организовать приюты для своих незаконнорожденных младенцев. Для этих целей использовались уже существующие госпитали, которые сочетали в себе функции больницы, странноприимного дома и детского приюта. Комплекс Оспедале дельи Инноченти стал учреждением нового типа - Воспитательным домом. В его стенах не только принимали и выкармливали подкидышей; дети-сироты жили там до 18 лет и выходили из ворот приюта, получив образование и специальность.

В 1410 году богатый купец Франческо Датини да Прато оставил по завещанию значительную сумму именно на строительство Воспитательного дома, через девять лет гильдия шелкопрядильщиков Арте делла Сете выкупает у частного лица большой участок земли рядом с церковью Сантиссима Аннунциата и 17 августа того же года приступает к строительным работам. Для руководства строительством были избраны три человека, из которых только Филиппе Брунеллески являлся архитектором, двое других уважаемых граждан Флоренции должны были осуществлять наблюдение над работами и контролировать расходы.

Составить проект, естественно, доверили Филиппе, но, к сожалению, мастер не любил рисовать, хотя и получал по 15 фьорини за рисунки для отдельных элементов здания, так что теперь никто не берется точно сказать, что в этом здании выполнено по замыслу Брунеллески, что принадлежит его последователям, а что искажено при реставрации. Тем не менее, общий замысел ансамбля, безусловно, принадлежит первому архитектору эпохи Возрождения .

Композиция этого сложного комплекса, объединившего в себе жилые, хозяйственные и культовые помещения строится вокруг центрального двора. Внутренний двор - неотъемлемая часть итальянских жилых домов - был мастерски использован Брунеллески для объединения всех помещений. Главный фасад здания, выходящий на площадь Сантис-сима Аннунциата, украшен легкой и прозрачной лоджией; архитектор сумел придать древнему мотиву арочной колоннады облик приветливого, гостеприимного вестибюля.

К июню 1427 года значительная часть ансамбля была уже завершена, но в это время комиссия, курирующая строительство, принимает решение о значительной переделке строящегося Воспитательного дома. Оскорбленный Брунеллески оставляет строительную площадку, так как не хочет мириться с невежественными предложениями о кардинальной перестройке созданного им архитектурного комплекса, практически уже завершенного. Гордый флорентиец, как всегда, резко отреагировал на очередную несправедливость, отказавшись от дальнейшего надзора за строительством своего детища. Однако из документов известно, что к нему неоднократно обращались за советом и консультацией вплоть до 1445 года, когда Воспитательный дом был торжественно открыт. Это событие состоялось 25 января, а уже 5 февраля в восемь часов вечера на крыльцо нового приюта принесли первого младенца - девочку, которую при крещении назвали Агата Смеральда.

Спокойное гармоничное здание Воспитательного дома и сегодня привлекает к себе внимание ценителей прекрасного. Композиционный замысел, ясно отражающий общественное назначение сооружения, простота форм и четкость пропорций роднят этого первенца нового направления в зодчестве с архитектурой античной Греции. Именно по этому Оспедале дельи Инноченти принято считать первым примером архитектуры Ренессанса.

Капелла Пацци

За рассмотрением крупных работ маэстро Брунеллески было бы несправедливо оставить без внимания некоторые работы мастера, небольшие по размерам, но выдающиеся по значению. Самым характерным для Брунеллески и самым совершенным его произведением специалисты единодушно называют маленькую капеллу Пацци, семейную молельню в монастыре Санта Кроче. По замыслу архитектора, двор монастыря должен был превратиться в церковь под открытым небом, а этому небольшому сооружению, заказанному Брунеллески семейством Пацци, предстояло сыграть роль главного алтаря. Окончательному замыслу Филиппе так и не суждено было осуществиться, но мастер сумел достичь удивительного единства капеллы и монастырского двора, подчеркнув самостоятельность маленькой семейной молельни.

В этом случае Брунеллески выступает не только как мастер нового направления, свободно владеющий объемом, но и как дизайнер, способный грамотно организовать внутреннее пространство. Одним из достижений Филиппе в области интерьера, на примере капеллы Пацци, следует считать тот факт, что он смог несколькими приемами добиться совершенно неожиданного впечатления - внутреннее пространство капеллы кажется значительно больше, чем оно есть на самом деле.

В интерьере капеллы Брунеллески пользуется новым приемом выявления основы композиции материалом и цветом ордера. При взгляде на легкую, изящную отделку внутреннего пространства этого сооружения даже в голову не приходит, что всего несколько лет назад церковные сооружения только подавляли и унижали людей, пришедших в храм, а здесь стало возможно общаться с Богом почти на равных.

Одновременно со строительством купола Дуомо и Воспитательного дома Брунеллески перестраивал старую базилику Сан Лоренцо (приходскую церковь семьи Медичи), участвовал в создании проектов для палаццо Парте Гвельфа и палаццо Пацци, церкви Сан Спирито и многих других. Основная часть этих проектов была осуществлена уже после смерти маэстро его учениками, но во всех его работах чувствуется тот неукротимый дух новатора-бунтаря, который позволил ему перевернуть все существующие представления об архитектуре и предложить миру новый человеческий стиль зодчества.

Остается добавить, что, несмотря на то, что маэстро Брунеллески довольно часто покидал родной город, большинство его произведений посвящены Флоренции . Этому городу судьбой суждено было стать "Новыми Афинами" и "колыбелью Возрождения ", так что архитектора Фи-липпо Брунеллески можно считать мастером, вырезавшим эту колыбель из камня.

*Пилястра - (от лат. Piles - столб) - плоский вертикальный выступ прямоугольного сечения на поверхности стены. Пилястра имеет те же части (ствол, капитель база) и пропорции, что и колонна.

Ирина Нехорошкина. Italica №3 2000 года.

Название : Ospedale degli Innocenti (it), Ospedale degli Innocenti (en)

Местонахождение : Флоренция (Италия)

Создание : 1419 - 1444 гг.

Стиль : Ренессанс

Архитектор(ы) : Филиппо Брунеллески

Архитектура объекта

Источник:
И.А. Бартенев “Зодчие итальянского Ренессанса”
1936 г.; Изд-во: ОГИЗ

Параллельно с постройкой купола Санта Мария дель Фиоре Брунеллески работал и над целым рядом других сооружений. Самым ранним и совершенно самостоятельным творением его следует считать дом и лоджии детского приюта (или воспитательного дома) Оспедале дельи Инноченти во Флоренции. Эта постройка была начата по модели, изготовленной Брунеллески в 1419 году, и закончена его учеником Франческо делла Луна в 1445 году, то есть за год до смерти автора модели.

В архитектурных чертах приюта Инноченти видны зачатки стилевых положений, позднее развитых Брунеллески и его школой в ряде сооружений.

Легкий двухэтажный прямой фасад. Гладь стены верхнего этажа прорезывают тринадцать прямоугольных окон с античными фронтонами над ними. Лаконичный, скромный архитрав разделяет этажи. Основную центральную часть нижнего этажа образует портик из десяти изящных коринфских колонок с перекинутыми между ними арочками, обрамленными простым, легким архивольтом. Над колоннами, между двумя соседними арочками, помешены круглые медальоны - мотив, часто употреблявшийся Брунеллески.

Введение в фасад подобной аркады позволило архитектору значительно облегчить нижний этаж и достигнуть известной остроты композиции. Верхний этаж оказался, таким образом, значительно более тяжелым. Помимо того, стало возможным организовать за колоннами своеобразную лоджию, поднятую на несколько ступеней над улицей. Одновременно оказались несколько отодвинутыми вглубь входные двери.

По замыслу Брунеллески, организацией такого широкого «приглашающего» входа выявлялось в фасаде самое назначение здания как приюта для детей, открытого «для всех нуждающихся».

Брунеллески не мельчит, не дробит архитектурные массы. Наоборот - он их обобщает, выравнивает.

Проектируя фасад, архитектор преследовал еще и такую цель: дать достаточно монументальное, выразительное обрамление той небольшой площади, на которую выходит здание, пространственно сочетать пропорции площади с пропорциями сооружения.

План дома тщательно прорисован, внутренние помещения и дворы - их взаимное расположение, их пространственная связь - детально продуманы архитектором и находятся в соответствии с фасадной организацией.

Это обстоятельство представляется особенно существенным, если вспомнить, что на высших этапах развития Ренессанса проблема внутреннего пространства и ритма отдельных его элементов стала играть исключительно важную роль.

Рассматривая здание воспитательного дома во Флоренции в целом, следует отметить, что здесь Брунеллески впервые разрешил задачу сооружения здания, к которому были предъявлены требования, выдвинутые новой эпохой, новой социальной структурой, - здания с большим количеством отдельных мелких помещений, преимущественно общественно-жилого порядка, здания, более других близкого к типу дворцов-особняков.

Источники:

• Всеобщая история архитектуры, том 5 Архитектура Западной Европы XV-XVI веков Эпоха Возрождения 1967г., Москва

Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением Брунеллески в области гражданского строительства является Воспитательный дом на площади Сантиссима Аннунциата. При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающаяся на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами – все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Ясность и простота композиционного и пространственного решения отличает и архитектуру обнесенного галереей внутреннего дворика здания. Брунеллески создал в Воспитательном доме (Оспедале дельи Инноченти) новый тип гражданского архитектурного сооружения, объединяющего большое количество помещений общественного или жилого порядка, расположенных по периметру квадратного двора. Воспитательный дом был открыт в 1445 г. Он построен из кирпича, стены и своды оштукатурены. Колонны, архивольты, междуэтажные тяги и орнамент сделаны из местного известняка. Терракотовые барельефы с изображением спеленатых младенцев выполнены Андреа делла Роббиа.

Рим. Темпьетто

Небольшой, прекрасных пропорций, круглый в плане, храмик во дворе церкви Сан-Пьетро ин Монторио – это и есть Темпьетто. Центрическое здание имеет 16 римско-дорических колонн, расставленных по окружности, завершается антаблементом и балюстрадой. Завершается здание цилиндрическим барабаном, увенчанным куполом. Без каких-либо украшений, фасад прорисован цельно, а детали храмика очерчены четко и строго. Темпьетто – наиболее зрелое из центрических произведений, послужило важной ступенью на пути к проекту собора святого Петра в Риме.